Renacimiento

A lo largo del siglo XV en la Corte papal de Roma y en diversas ciudades italianas gobernadas por familias nobiliarias como los Médicis en Florencia sobre todo, pero también Venecia, Bolonia, Parma, Ferrara, Vicenza, surgieron manifestaciones artísticas que tenían sus modelos en el arte griego y en el arte romano antiguo. El estilo imperante en los siglos XV y XVI, que desde Italia se difundiría por toda Europa, se denominó Renacimiento, porque se entendía como una recuperación del arte clásico. Fue una edad esplendorosa y personajes como Miguel Ángel, Leonardo Da Vinci, Rafael, Tiziano, Brunelleschi, Donatello, Durero, se dieron cita en este tiempo de furia creadora.

La figura humana, entendida como medida y ejemplo de toda la creación, es contemplada en el Renacimiento como nunca se hiciera desde la Antigüedad. Botticelli, en su obra El nacimiento de Venus simboliza el nacimiento de la belleza y la perfección del cuerpo desnudo, frente a las dudas y temores de pasados siglos. La figura de Venus está inspirada en la estatua clásica de los mejores momentos y la radiante juventud y alegría que emana y evoca toda la grandeza del nuevo Humanismo.

Botticelli. La Primavera.

Características del Renacimiento

El retorno a la medida humana

El Renacimiento es ante todo un movimiento italiano. Al humanismo emotivo del siglo XIII viene a sustituirle un Humanismo racional en el siglo XV. En las universidades se leen los clásicos en griego y latín se discuten postulados teológicos y se duda de los dogmas. La imprenta permite la divulgación de la cultura escrita y la brújula permite la ampliación de horizontes y la conquista del mundo.

Por primera vez desde la antigüedad, el ser humano se siente el centro del universo y reclamará un lenguaje a su medida. En el gótico las dimensiones del edificio poseen al hombre, lo elevan o lo distienden, pero en el Renacimiento será el hombre quien domine al edificio gracias a sus proporciones creadas por artistas que razonan según métodos y procesos humanos. El equilibrio entre las dimensiones de la planta y la altura responde a una exigencia humana según la cual no deben preponderar las dimensiones verticales sobre las horizontales.

El hombre es tridimensional, pero se relaciona con las cosas preferentemente sobre el plano horizontal. La contemplación del horizonte es afín a la biología humana, pero la observación de una aguja gótica requiere de un mayor esfuerzo que se traduce en desazón. En el primer Renacimiento, la arquitectura logra encontrar la medida humana al establecer proporciones sencillas, ceñidas a una geometría simple y comprensible. Es la misma medida humana que los griegos habían sabido encontrar para sus espacios exteriores pero que ahora la encontramos en interiores.

La horizontal prevalece sobre la vertical y las fuertes y acusadas cornisas y molduras horizontales de los edificios subrayan este intento. Por otra parte, al ser más bajos los edificios no necesitan de la teoría constructiva gótica y desaparecen los arcos apuntados, volviéndose al arco medio punto, que denota equilibrio entre el estatismo y el dinamismo. Se vuelve al repertorio elemental y básico propio del clasicismo.

Visión unitaria: la perspectiva

La obra plástica debe presentarse simultáneamente y en su conjunto al espectador subrayando así su valor eminentemente espacial. La obra gótica conjuga tiempo y espacio; la catedral, por ejemplo, se proyecta para ser vista desde muy diversos puntos, lo que requiere un desplazamiento del espectador que percibe las sucesivas impresiones a modo de secuencias temporales. Con la punta ocurre, igualmente, que las narraciones se hacen en recuadros que son verdaderas secuencias cinematográficas. Pero en el Renacimiento la obra se ofrece unida. La Iglesia de San Lorenzo de Florencia, trazada por Brunelleschi, nos ofrece un espacio interno de una sola vez, subrayando líneas de perspectiva que conducen la mirada al fondo. El pintor Masaccio nos relata el episodio evangélico del Tributo en un cuadro de composición unida y ejemplar, pero que en realidad representa tres escenas.

Masaccio. El pago del tributo.

Este sentido de visión unitaria llevará en arquitectura a reducir la nave mayor de los templos, llegando incluso a la cruz griega, y por eso obras capitales como la capilla Pazzi de Brunelleschi trazada a principios del siglo XV o el proyecto que Bramante hace para San Pedro del Vaticano, un siglo después, se diseñan sobre planta de brazos iguales.

En pintura predomina la perspectiva central, no sólo como adquisición de un lenguaje espacial, sino porque esa perspectiva conduce, más que ninguna otra, a la unidad buscada. La pintura es centrípeta antes que centrífuga.

Hombre de Vitrubio. Leonardo Da Vinci dibuja a fines del siglo XV la figura humana incluida en dos formas que él considera claves para la concepción del universo, como son el cuadro y el círculo, lo que es tanto como decir que el ser humano alcanza el mundo entero, además fija las proporciones que deben darse en el cuerpo humano.

Arte y humanismo

La figura clave para comprender el Renacimiento no la da el humanista. Este hombre culto, versado en la Antigüedad, que lee en latín y griego, que discute sobre Platón o sobre Aristóteles, y que conoce las más avanzadas teorías sobre Geografía y Cosmología es, además poeta y un gran diletante. En el siglo XV, era posible reunir en una biblioteca la mayor parte de los libros editados por la imprenta, que es tanto como decir toda la cultura escrita de su tiempo.

En las cortes renacentistas, deseosas de abrirse a un mundo nuevo, estos hombres son reclamados con veneración. Y en manos de ellos está el progreso del pensamiento y de la cultura, y en cierto modo del arte. Por primera vez la obra de arte es analizada racionalmente desde el punto de vista del espectador. Era lógico, los pensadores renacentistas discutían sobre la idea de la belleza y terminaron por discutir sobre la cosa bella, naciendo así la crítica del arte. Sin embargo, el humanista siente por el artista un gran respecto y con frecuencia son amigos.

Basílica de San Lorenzo.

La Basílica de San Lorenzo de Florencia, es una de las obras más claras para comprender la visión unitaria que caracteriza y define al renacimiento. En esta obra el arquitecto se inspira en la basílica romana pero acentuando el interés visual hacia el altar mayor.

La arquitectura del Renacimiento

Los arquitectos del Quattrocento (siglo XV)

En la Florencia de principios del Quattrocento se vive un auténtico fervor constructivo. En el siglo anterior se había levantado la Catedral de Santa María de Fiori en el peculiar estilo gótico italiano, de amplias dimensiones y muy luminosa. Ofrecía un amplio espacio en el cimborrio para cubrirlo con una cúpula que debía ser de 42 metros de diámetro, es decir, tan grande como la del Panteón romano.

Se le encarga la obra a Felipe Brunelleschi, que ya había sido pintor y escultor notable. La audacia de Brunelleschi es inmensa ya que lanza una airosa cúpula que además queda realzada por un tambor octogonal. A diferencia de las cúpulas romanas, e incluso las grandes cúpulas bizantinas, que quedan embutidas en espesos muros, la de Brunelleschi se levanta orgullosa recortándose en el cielo de Florencia y dándole a la ciudad ese perfil característico. Con ella se inaugura la gran serie de cúpulas europeas desde la de San Pedro de Roma a los inválidos de París o la catedral de San Pablo de Londres.

Catedral de Santa María de Fiori.

Por otra parte, Brunelleschi es también el auténtico renovador del estilo; en las Iglesias de San Lorenzo y del Santo Espíritu adopta todos los elementos arquitectónicos clásicos, inspirándose en las basílicas romanas. Más adelante, en la capilla Pazzi, Brunelleschi presenta lo que será la auténtica arquitectura renacentista. Sobre la planta cuadrada asienta una cúpula sobre pechinas y antepone un pórtico en el que un arco central rompe el dintel. Este conjunto vaticina el futuro de las grandes construcciones renacentistas.

A Brunelleschi se debe también el modelo de palacio típicamente renacentista. En el Palacio Pitti la carencia de torre defensiva lo integra en la arquitectura urbana, y el tratamiento de los paramentos con sillares almohadillados le da un aspecto inconfundible de solidez. En los palacios el predominio de la línea horizontal será absoluto.

Una generación después de Brunelleschi se puede proceder a un asentamiento racional del estilo. León Bautista Alberti, es el artista más representativo de esta situación. Erudito y estudioso de la antigüedad, escribe el tratado Dere aedificatoria. La trasposición de los elementos clásicos la encontramos en el inacabado templo de Malatesta en Rímini.

Templo de San Andrés de Mantua.

Más puramente renacentista es el templo de San Andrés de Mantua, donde potencia la idea del malatestiano, es decir; la de concebir la fachada como un gran arco triunfal. En Florencia, Alberti edifica el Palacio Rucellai que, aún siguiendo el esquema brunelleschiano, rompe la monotonía de los parámetros mediante una serie de pilastras adosadas.

En la Capilla de los Pazzi, su portada es la única  construida por Brunelleschi y su sencilla geometría es el más claro exponente del juvenil Renacimiento quattrocentista florentino. Por otro lado, en el Palacio Pitti, Brunelleschi fijo el modelo de palacio florentino estableciendo un primer piso, a modo de zócalo, con sillares muy rústicos en contraste con los parámetros superiores de sillares mejor labrados, las ventanas con dovelas fuertemente marcadas y todo el conjunto rematado con un entablamiento clásico.

La madurez del Cinquecento (siglo XVI)

A principios del siglo XVI, la capitalidad del arte pasa de Florencia a Roma. Son ahora los Papas los que ejercerán el mecenazgo sobre las artes. El papa Julio II llama a un experimentado arquitecto de Urbino para que haga el proyecto del nuevo San Pedro del Vaticano. Este hombre es Bramante. La obra de Bramante es tan significativa en el siglo XVI como la de Brunelleschi en el siglo XV. Ambos son la síntesis del Renacimiento.

Bramante había hecho obras en el Norte de Italia en las que prevalecía el sentido decorativo del Quattrocento, pero en Roma es cautivado por la majestad de las ruinas romanas. Allí decide un arte en el que la estructura arquitectónica sea lo único dominante. Por encargo de los Reyes Católicos levanta, en lo que después será la Academia Española, el pequeño templo circular de San Pietro in Montorio. Este templo es todo un programa edilicio, algo así como lo fue la Capilla Pazzi de Brunelleschi. La austera sobriedad y la elegancia han adquirido una robustez auténticamente romana. Esa sobria robustez caracteriza toda la obra plástica, tanto en arquitectura, escultura o pintura, del Cinquecento romano.

Cuando Julio II le encomienda el proyecto de San Pedro, Bramante lo concibe con grandiosidad romana. Diseña dos naves perpendiculares y de brazos iguales y en el centro una gran cúpula era el reto técnico a los arquitectos renacentistas como la bóveda lo fue a los góticos. En realidad, el proyecto parece concebido sólo para soportar una cúpula.

Templete de San Pietro in Montorio. Con este pequeño templo circular, Bramante encauza la arquitectura renacentista hacia su definitiva pureza de formas y hacia su grandiosidad.

Al morir Bramante, se encarga de las obras el pintor Rafael, quien seguirá los trazados de Bramante. Pero en 1546, el papa Paulo II encomienda la continuación de las obras a Miguel Ángel. En Ese momento el genial escultor contaba con más de 70 años y era considerado el genio indiscutible de Occidente. Se aceptan sus condiciones de modificar el proyecto y en él desaparecen torres y torrecillas y queda dispuesto para recibir el principal tema arquitectónico: La cúpula. Miguel Ángel levantará la cúpula sobre tambor, cerrando el ciclo de experiencias comenzado por el Panteón de Agripa en Roma, seguido en Santa Sofía en Constantinopla y en Santa María dei Fiori en Florencia. Se ha creado definitivamente el tipo de cúpula occidental y todas las que le sigan, hasta el siglo XIX, serán imitación de ésta.

Escalera de la Bilblioteca Laurenciana diseñada por Miguel Ángel.

Finalmente, Miguel Ángel proyecta una sola entrada a la que antepone un pórtico adintelado y con doble fila de columnas exentas. Se consagra, de ese modo, la fórmula presentada por Brunelleschi en la Capilla Pazzi. En la escasa labor arquitectónica de Miguel Ángel se apreciará siempre más su sentido de los volúmenes antes que los espacios interiores. Es genial la ordenación que hace de la plaza del Capitolio en Roma, siguiendo el ejemplo de la de Pienza, como también es genial la escalera de la Biblioteca Laurenciana, en la que un escaso espacio logra dar la impresión de gigantesca majestad con la sabia alternativa de dinámicas superficies curvas y estáticas rectas.

La escultura en el Renacimiento

En la Europa gótica, el sentimiento clásico en la escultura aparece antes que en la arquitectura. A mediados del siglo XIII, se elabora en la Catedral de Reims una estatuaria casi clásica y no es el único ejemplo; sin embargo,  será en Italia donde ese temprano brote hacia lo clásico tenga más trascendencia. Sin duda, debió influir la fácil presencia de estatuas romanas principalmente sarcófagos conservados en las Iglesias; pero la presencia de esculturas no era mayor que la de monumentos arquitectónicos y, sin embargo; el desarrollo de una verdadera arquitectura renacentista también será posterior a la escultura. Podemos aceptar que la revolución técnica y estilística había sido tan profunda en el gótico que era muy difícil olvidar los logros conquistados, aún en Italia, donde ya vimos que nunca arraigó demasiado el espíritu gótico. Al fin y al cabo, es más fácil labrar una piedra adaptándose a un nuevo estilo que desmontar toda una teoría constructiva.

El Quattrocento (siglo XV)

Si el Trecento había sido en escultura un siglo sienés y pisano, el Quattocento será florentino. La obra de la catedral era lo suficientemente importante como para merecer la atención de todos los artistas de la Toscana, pero los patricios de la ciudad (jefes de las principales familias que integraban el Senado), tenían interés en que su república fuese realmente preeminente, y en 1401 convocan un concurso para realizar las dos puertas que aún faltan al baptisterio. Se presentan importantes artistas, entre ellos Brunelleschi pero el concurso se falla a favor de un joven escultor: Lorenzo Ghiberti, quien invierte casi veinticuatro años en su realización.

El tema propuesto para el concurso fue el Sacrificio de Isaac. Brunelleschi, fue más goticista en la interpretación del tema y más torpe en el tratamiento de la anatomía, mientras Ghiberti se muestra más clásico, con una gran capacidad narrativa y un sentido de la perspectiva claramente increíble. “Las puertas del paraíso” como denominó Miguel Ángel a las terceras puertas del Baptisterio, están decoradas con varias escenas de carácter bíblico que van, desde la creación de Ádán y Eva hasta el encuentro del rey Salomón con la reina de Saba.

Haciendo gala de su dominio de la técnica del relieve “schiacciato”, dispone las figuras que están en primer término con mayor volumen mientras las que se encuentran en el fondo, apenas aparecen sumergidas con un suave relieve. Los personajes se mueven cómodamente en amplios espacios naturales y ampulosos marcos arquitectónicos.

Panel Adán y Eva. Puertas del Paraíso, Baptisterio de la Catedral de Florencia.

Donatello, es el escultor más importante y representativo de la escultura del Quattrocento. Nacido en Florencia, fue amigo de Brunelleschi y estudiante en el taller de Ghiberti, conoce todos los caminos recorridos hasta entonces e intuye que el nuevo espíritu consiste en tomar al ser humano como razón de ser del Universo. Su obra inquieta y llena de búsquedas, se dirige siempre a representarlo lleno de vida.

Donatello fue un gran estudioso del cuerpo humano y de su evolución a lo largo de las diferentes edades, desde la juventud hasta la vejez. Entre sus primeras obras se hallan una serie de esculturas de santo como San Jorge que refleja el potente brío de la juventud desafiante y decidida que recuerda la del El David de Miguel Ángel. En el basamento de esta escultura podemos apreciar un relieve que nos demuestra que Donatello, desde el punto de vista del escultor, está preocupado por la perspectiva.

El David. Desnudo y tocado con un delicioso sombrero de paja de los campesinos toscanos.

Para la familia de los Medici realizó la que es una de sus obras más conocidas: David (1440). El personaje ha resultado vencedor en la lucha contra Goliat, tal como lo testifica la cabeza de gigante a sus pies. Se le representa como un adolescente muy estilizado, alejado de la rotunda anatomía masculina del de Miguel Ángel.

Para la catedral de Florencia realizó los relieves de la Cantoría (1433-1439) donde el parecido con los sarcófagos romanos es más que evidente. También se interesó por la escultura ecuestre; como lo demuestra el Condottiero Gattamelata (1443-1453), escultura que es un verdadero análisis psicológico del guerrero e inspirada en el “retrato ecuestre de Marco Aurelio”.

Hizo una imagen de María Magdalena (1457) con un tronco de madera en que la superficie está escasamente trabajada, lo cual contribuye a darle gran expresionismo y dramatismo a la imagen aventajada de esta mujer. El claroscuro cobra especial importancia en esta composición donde una infinidad de pliegues recrean un continuo juego de luces y sombras.

El Profeta Habacuc. Llamada el Zuccone (el pepino).

La escultura del Profeta Habacuc (1427-1435) nos muestra a un hombre viejo y feo, muy lejano de los esquemas de belleza ideal del mundo clásico y renacentista. De la contemplación de su obra se deduce que, en la producción escultórica donatelliana, conviven dos aspectos tan contradictorios como el realismo y el idealismo.

En la Toscana quattrocentista debemos señalar los escultores de mayor trascendencia en este siglo. Jacopo Della Quercia trabaja en Bolonia, donde en la Portada de San Petronio deja unos altorrelieves alejados del estilo pictórico llenos de grandeza. Sus figuras hercúleas y monumentales anuncian la obra de Miguel Ángel.

El Cinquecento (Siglo XVI)

El genio creativo de la Toscana, en donde confluyen la belleza y la expresividad, tiene su más impresionante representación en la figura de Miguel Ángel Bounarroti. Su personalidad llena de idealismo y rebeldía es la de uno de los genios máximos de toda la historia.

Su obra es variada y compleja, desde poesía hasta arquitectura o pintura, pero sobre todo, escultura. Toda su vida transcurre en un ardiente misticismo platónico tras la búsqueda de la «idea de la Belleza». Absolutamente inconformista, no le gusta ni Leonardo ni Rafael, ni tampoco Bramante; pero, desde luego, tampoco su obra. Utiliza casi siempre, el blanco y compacto mármol de Carrara, por estimar que este noble material es el más adecuado para acercarse a la belleza. Sobre él trabaja directamente, rabiosamente, con tremendos golpes.

Con frecuencia suele confundirse “gran tamaño” con “grandiosidad”, cuando en realidad, ésta no tiene nada que ver con las dimensiones físicas y sí mucho con las espiritualidades. Las figuras de Miguel Ángel son siempre grandiosas, verdaderos titanes; son el arquetipo del ser humano, y el tratamiento de la anatomía sólo es un camino, un pretexto, para lograr el ideal buscado. En sus esculturas trasciende una irreprimible vitalidad contenida que es más de dioses que de hombres.

Nacido en Florencia, realiza sus primeras obras bajo la protección de los Médicis. Esta primera parte de su obra es aún clásica, inspirada directamente en las esculturas antiguas que adornaban el jardín de sus mecenas. De este tiempo es La batalla de los centauros y La Virgen de la escalera.

La Piedad o Pietà.

Una vez que muere Lorenzo de Medici, se va a Bolonia y siente como una revelación al contemplar la obra de Jacopo Della Quercia, que en su monumentalidad imprimirá un giro definitivo de su obra.

Después viaja a Roma y se pone en contacto con el mundo clásico. Durante esta estancia romana se produce el hallazgo del Laooconte y sus hijos, una de las obras que más impacto le causó. En el año 1495 esculpe La Piedad, en la Basílica de San Pedro del Vaticano. Pero su obra más significativa de este momento es su David. De tamaño mayor que el natural es impresionante en su grandiosidad; la postura es helénica, pero en las manos dobladas y en el gesto terrible nos comunica la tensión espiritual que ardía en el corazón del artista.

David. Galería de la Academia. Florencia

La obra que más interesó a Miguel Ángel, fue el mausoleo que Julio II le encarga en vida. No pudo terminarlo. Del gran proyecto sólo esculpe el Moisés y otras figuras, entre las que hay que citar Los Esclavos. Más tarde, en Florencia, realiza la sacristía nueva de San Lorenzo, y la capilla funeraria de los Médicis. En ella integra la arquitectura y la escultura, en los sepulcros de Julían y Lorenzo de Médicis.

En los últimos años de su vida, su espiritualidad le lleva a verdaderos arrebatos religiosos y se siente atraído por el tema de la Piedad, que ya había trabajado en su juventud. Serán más dramáticas y asistimos a un proceso de mayor intensidad dolorosa en la cronología de los sucesivos grupos. El último La Pietá Rondanini, inconcluso, muestra la terrible soledad de la Madre y el Hijo, indisolublemente unidos.

Con Miguel Ángel, el equilibrio entre forma bella y movimiento expresivo, propio del Quattrocento, alcanza en la escultura su más alta expresión, pero con él este equilibrio se romperá en favor del movimiento, lo que será una constante en el Barroco. Miguel Ángel aparece así como fin de una época y comienzo de otra. La tremenda tensión de su vida y de su obra termina por desbordarse de gestos y actitudes delirantes. El Manierismo tomará esta vía desbordada como vehículo de la nueva expresividad.

La Pintura en el Renacimiento

Durante el Renacimiento, en las ciudades italianas, Venecia, Florencia Roma, Padua, Ferrara, el arte pictórico experimenta un extraordinario impulso y una mutación constante.

El arte de la pintura conoce una importante evolución que tiene su punto de partida en la obra de Giotto di Bondone. Las peculiaridades de cada autor dificultan en sobremanera establecer, con carácter general los elementos definitorios de la pintura renacentista, como ocurre en casi todos los ámbitos artísticos. No obstante, se pueden señalar algunos aspectos comunes.

Giotto. Entrada a Jerusalén. Capilla de los Scrovegni. Padua.

Entre las técnicas empleadas está el fresco, que alcanza su culminación en la Capilla Sixtina de Miguel Ángel, y el óleo, que hasta el siglo XV era absolutamente desconocido (en su lugar se empleaba el temple). En este mismo siglo los venecianos introducen otro gran invento: el lienzo.

Los temas, por otro lado, son tanto religiosos como profanos, dependiendo siempre del comitente. Los encargos civiles se decantan por los temas mitológicos, alegóricos e históricos. Comienza a tomar una gran relevancia el retrato, especialmente en Florencia en el sigo XIV, entre los que son particularmente interesantes los de Pisanello, Ghirlandaio o Boticcelli. A menudo, estos retratos se aprovechan para reflejar la situación social del personaje y su propia personalidad.

La perspectiva es la gran conquista del pintor renacentista, que descubre la posibilidad de representar en un plano, es decir en un elemento bidimensional, una tercera dimensión: la profundidad. En un primer momento, este efecto se consigue a través de la perspectiva lineal; luego llegará la perspectiva aérea.

La perspectiva lineal es característica del Quattrocento. Toma como punto de partida la idea de que cuánto más lejos están los objetos más pequeños se han de representar. Se trataban de líneas de fuga que se unen en un punto creando una especie de pirámide visual. Esta teoría se sustenta en concienzudos estudios de geometría y, especialmente, en las aportaciones de Alberti expuestas en su tratado “De pictura”. La perspectiva aérea, sin embargo, surge de las teorías de Leonardo da Vinci. Según él, cuanto más lejano están los objetos, mayor es la cantidad de aire que se interpone entre éstos y nosotros; la lejanía desdibuja los contornos originando el “sfumato”.

Leonardo plantea, además que las cosas toman un color azulado, pues este es el color del elemento que las rodea, el aire.

El color y el dibujo en el Quattrocento es más intenso, más nítido, más firme, mientras que en el Cinquecento pierde parte de su vigor en favor del color.

La luz del Quattrocento es conceptual, es decir, no podemos adivinar la procedencia ni el foco que la genera e ilumina todo el espacio por igual. En el siglo XVI surge la idea de la luz dirigida que ilumina selectivamente.

En la plástica renacentista, el cuerpo humano se convierte en una de las grandes preocupaciones, como también lo había sido en el mundo grecorromano. Se analiza desde todos los puntos de vista posibles y se emplea frecuentemente el escorzo (recurso que se utiliza para dar profundidad). Se introducen en la naturaleza y la arquitectura dentro del cuadro como fondo en el que se desarrollan las escenas que representan. En ocasiones, bastante idealizadas, pero, en cualquier caso, sin la minuciosidad de la pintura flamenca.

Evolución de la pintura del siglo XV

Las raíces de la pintura renacentista deben buscarse en el arte de Giotto, el gran maestro del siglo XIV. La pintura del Quattrocento  se diferencia claramente de la gótica. El retablo desaparece y con él la subordinación del tema a un conjunto: cada cuadro es un mundo en sí, sin conexión con un ámbito exterior. Sin dejar de tener una presencia constante el tema religioso se trata, con frecuencia, como tema profano. El paisaje, la belleza idealizada de los desnudos, el volumen de las formas y el sentido espacial, son las dimensiones cardinales de la pintura renacentista.

Fra Angélico. Descendimiento de la Cruz. Museo Nacional de San Marcos. Florencia

En el siglo XV el dibujo es un elemento capital, que a veces traduce el talante del pintor, sereno (Fra Angélico) o nervioso (Botticelli); del imperio de la línea se desprenden contornos nítidos, la percepción no presenta ninguna dificultad. Esta prepotencia del dibujo deriva en una apariencia plana de las formas; la pintura es un arte de dos dimensiones y cada elemento como una silueta humana o un árbol, lo corrobora.

La luz se maneja con creciente perfección, pero en general sirve para resaltar los planos. En contraste con las formas planas, el pintor del siglo XV está obsesionado por la captación de la profundidad. El paisaje se cultiva con pasión. Carece del detallismo minucioso al que lo someten los primitivos de Flandes (pintura flamenca), pero sirve, con sus praderas primaverales para obtener efectos de profundidad y encuadrar las figuras. La composición del siglo XV es complicada; es frecuente introducir diversas escenas en un solo cuadro, o varias figuras principales.

Evolución de la pintura en el siglo XVI

En un siglo la evolución de la pintura es notable. En el siglo XVI el color se maneja de un modo más suelto y en consecuencia pierden importancia el dibujo y el entorno. Las formas, con el claroscuro de sombras y luces, adquieren un aspecto redondeado en detrimento de su apariencia plana. Para conseguir el volumen, el artista utiliza múltiples recursos, aparte de los sombreados, por ejemplo, el brazo delante del busto en los retratos, lo que empuja el cuerpo hacia atrás, como ocurre en la Gioconda.

Leonardo da Vinci. La Gioconda.

La luz adquiere una importancia nueva y con ello las sombras, casi ausentes de los cuadros del siglo anterior. Se ha extinguido la obsesión de la perspectiva, y sin embargo las escenas adquieren una profundidad que ahora parece natural, no conseguida tras un esfuerzo. El paisaje se enriquece en vibraciones lumínicas y ya no siempre es la primavera y las praderas floridas el encuadre de las figuras; los fondos neblinosos, las rocas, lo crepúsculos, prestan matices románticos s las escenas. La composición es clara, con frecuencia triangular (las líneas de las figuras parecen encerrarse en un triángulo), las figuras se relacionan con las miradas y con las manos, cada cuadro representa una sola escena o se destaca la acción y la figura principal.

Maestros del Quattrocento

En Florencia, Fra Angélico representa el enlace con el gótico: su sentido curvilíneo y sus dorados recuerdan el estilo internacional y a la escuela de Siena, pero su concepción del volumen supone un nuevo elemento en la pintura. En sus anunciaciones despliega su temperamento tranquilo. Paisajes, líneas y colores muestran el mismo equilibrio. Buena parte de su vida artística la consagró al decorar con frescos las celdas del convento de San Marcos, en el que vivió. El papa Nicolás V, gran amante de las artes, le encargó unas pinturas murales para decorar una de las estancias del Vaticano.

En La Anunciación que se encuentra en el Museo del Prado, perviven muchos elementos goticistas como la proliferación de dorados y la forma de concebir la arquitectura. Al fondo de la escena se puede ver, en un jardín, a Adán y Eva que aluden que, con el nacimiento de Cristo, el hombre va a ser redimido del pecado original. La obra de Fra Angélico está presidida por la sencillez y la simplicidad de sus figuras, así como la nitidez de su dibujo.

Renacimiento
Fra Angélico. La Anunciación. Museo del Prado. Dibujo y colorido suavísimos constituyen el medio expresivo de la devoción del Ángel y la unción de la Virgen ante el misterio.

Masaccio y Paolo Ucello no están separados de Fra Angélico por edad cuanto por sensibilidad. La preocupación por el volumen de las figuras en Masaccio y por la profundidad de los paisajes en Ucello, descubren uno de los objetivos de la pintura renacentista.

Renacimiento
Masaccio: La expulsión de Adán y Eva del paraíso terrenal, antes y después de la restauración.

Massaccio nos demostró con su obra que, para él, el cuerpo humano en la pintura ha dejado de ser una silueta plana que se recorta sobre un fondo para convertirse en masa, en volumen, en cuerpo sólido y contundente. En la iglesia del Carmine de Florencia decoró, en torno a 1424 y 1427, la Capilla Brancacci con escenas de la expulsión de Adán y Eva del Paraíso, en cuyos rostros refleja angustia, el dolor y la vergüenza tras haber cometido el primer pecado. En la iglesia de Santa María Novella pinta La Trinidad, en la que Cristo crucificado es sujetado por Dios Padre entronizado bajo una bóveda de cañon, pintura que, al mismo tiempo que trata de sugerir la profundidad, nos regala una representación fidedigna de la arquitectura del momento. Su obra más conocida es El tributo de la moneda, en la capilla Brancacci.

Renacimiento
Paolo Uccello: La batalla de San Romano.

Es de sobra reconocida la habilidad de Paolo Uccello en el dominio de la perspectiva, Pintó escenas de luchas, de batallas como las del despacho de Lorenzo de Medici. La escena bélica más difundida de este artista es La batalla de San Romano (1456-1460), obra que tendrá una gran trascendencia posteriormente. En su pintura también se aprecia algo de fantástico e irreal como demuestra San Jorge contra el dragón.

Filippo Lippi en La Virgen y el Niño muestra además un tono humano, que trasluce la otra dimensión del Renacimiento, la preocupación por el hombre y sus sentimientos. Es conocido por las imágenes dulces y angelicales de sus Madonnas en medio de verdes parajes, tal y como podemos ver en La Coronación de la Virgen.

Renacimiento
Filippo Lippi. La Virgen y el Niño.

En la última generación del siglo destaca la figura estelar de Sandro Boticelli. Su dibujo eléctrico, recorrido por trazos nerviosos, el movimiento que agita todas sus formas-desde la cola del caballo al galope hasta las capas de los jinetes y las cabelleras de sus Venus, así como la tristeza que se asoma a todos los rostros que pinta son a un tiempo expresión del talante del pintor y de la melancolía que invade la vida florentina de fin de siglo, cuando se tiene conciencia de la inferioridad política y militar de las viejas repúblicas frente a los nuevos Estados nacionales que se están configurando en varias naciones europeas (España, Francia, Inglaterra). Por otra parte, sus paisajes primaverales y la glorificación del cuerpo humano desnudo culminan los temas del Quattrocento, como puede comprobarse en El Nacimiento de Venus, Alegoría de la primavera, La Calumnia o las tablas de la historia de Mastagio degli Honesti.

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